Jueves, 25 Mayo, 2017

Brokeback Mountain


Sus espaldas parecían dos alas plegadas.
Luis Cernuda

Platón

Platón

A mi entender ‘El banquete’, junto con ‘El Fedón’, ‘El Fedro’ y todos los diálogos que tratan de La Atlántida, constituye la cumbre de la producción platónica desde un punto de vista literario. En ese diálogo maravilloso, el personaje de Aristófanes relata el hermosísimo mito del andrógino según el cual hubo un tiempo en que los seres humanos consistíamos en personas esféricas constituidas por dos caras, cuatro brazos y otras tantas piernas. Estos individuos podían ser de alguno de los tres sexos a la sazón existentes: el sexo solar o masculino, el sexo terrestre o femenino, y el sexo lunar, que participaba de los anteriores. La fuerza de los antiguos humanos era de tal calibre que Zeus decidió separar en dos mitades a estos seres magníficos para evitar que lucharan contra los propios dioses, y hombres y mujeres quedaron desde entonces condenados a encontrar su perdida mitad. Si un hombre o una mujer procede de un andrógino –esto es, de una combinación hombre-mujer–, busca la otra parte de su ser entre los individuos del sexo opuesto, mientras que si una mujer procede de una mujer antigua, o un hombre procede de alguno de aquellos hombres dobles, entonces busca su pareja entre los individuos de su mismo sexo.

Annie Proulx

Annie Proulx

De esta manera originalísima estableció hace veinticuatro siglos el filósofo ático  el origen de los dos amores que se profesa la especie humana. En 1997, la escritora norteamericana Annie Proulx escribió un relato de unas treinta páginas titulado ‘Brokeback Mountain’ que incluyó en un volumen junto con otras historias ambientadas en Wyoming. En 2005 se estrenó una versión cinematográfica del relato dirigida por el prestigioso Ang Lee en la que los guionistas alargan el contenido original del relato hasta la duración que conviene a una película. Por último, en 2014 acaba de estrenarse en el Teatro Real de Madrid la ópera que Gerard Mortier encargó a la propia autora, que interviene en calidad de libretista, y al prestigioso y archipremiado compositor norteamericano Charles Wuorinen.

Michael_Tippett

Michael_Tippett

Sin que debamos prestar excesiva atención a quienes son capaces de ver atracción homosexual encubierta entre todos las parejas masculinas de la historia de la ópera –entre Don Juan y Leporello, entre Tristán y Kurwenal, entre Otello y Yago, por no hablar de todas las posibles combinaciones amatorias encubiertas que pueden imaginarse entre Parsifal, Amfortas, Titurel y Gurnemanz bajo la atenta mirada de Klingsor–, lo cierto es que la temática homosexual o transexual ya ha sido objeto de tratamiento operístico explícito en algunas ocasiones.

Billy_Budd_de_Benjamin_Britten

‘Billy Budd’, de Benjamin Britten

Al margen de ciertos roles anteriores –como Leonora, que se traviste de Fidelio para rescatar a su marido Florestán en la única ópera de Beethoven, o la lesbiana Condesa Geschwitz enamorada de Lulú en el drama de Wedekind puesto en música por Alban Berg; habrá también quien argumente que la ambigüedad de Cherubino, el personaje más encantador de la historia de la ópera, no sea tan inocente–, el pionero en estas lides fue el gran compositor homosexual británico Michael Tippett, que introduce en su ópera ‘The knot garden’ –’El jardín de los nudos’, una nueva versión del juego de parejas del ‘Così fan tutte’ mozartiano– por primera vez a una pareja abiertamente homosexual, Dov y Mel, que visitan a Thea y Faber, un matrimonio que está atravesando una crisis. Suele también señalarse ‘Billy Budd’, adaptación a la escena que el compositor homosexual británico Benjamin Britten hizo sobre el libreto escrito por el asimismo homosexual Edward Morgan Forster a propósito de la novela del mismo nombre escrita por el gran Hermann Melville, en torno a cuya identidad sexual hay no pocas especulaciones fundamentadas en el comportamiento de algunos de sus personajes de ficción. Con todo, el tercer sexo nunca había sido el asunto central de una ópera y, en nuestra opinión, tal circunstancia era de difícil explicación a estas alturas.

 

UNA OCASIÓN PERDIDA

Charles Wuorinen

Charles Wuorinen

La ópera de Wuorinen es un intento estimable pero fallido de acercamiento al mundo homosexual. La primera carencia deriva del libreto. El inicial encuentro amoroso en el campo entre los protagonistas es resuelto con una precipitación impropia de una obra que debería ser militante con vistas a equiparar el amor homosexual con el heterosexual, por temática, por identidad del compositor y de quien encargó la ópera, en memoria de todos los que vieron sus vidas destruidas a consecuencia de su condición. Si Wagner, representado en las mismas fechas en el Teatro Real, dedicó un acto casi completo al dúo de amor más colosal de la historia de la música, ¿por qué no dedicar algo más de texto y de minutos a una ocasión tan señalada? El caso es que aquello se despacha sin realce ninguno, ni argumental, ni musical ni escénico.

Lulú y la condesa Geschwitz

Lulú y la condesa Geschwitz

Pero es que la historia que se nos cuenta no puede ser más convencional: Tras su encuentro, los protagonistas se casan con sendas mujeres, viven infelices, tienen problemas e hijos y se separan, uno de los protagonistas fallece en un accidente absurdo sin despedida de ninguna clase –cuando los operistas jamás han dejado de aprovechar las muertes de sus heroínas y héroes para sacar lo mejor de sí mismos, pienso en ‘La Traviata’, en ‘Tosca’, en ‘La Bohème’, en ‘Aida’, en ‘Tristán’, en ‘Carmen’, en ‘Rigoletto’ y en tantísimas otras– y la ópera concluye con un monólogo ¡en el que el superviviente se despide ante la camisa de su amado!

“dos voces masculinas están menos contrastadas que una voz femenina y una voz masculina”

Thomas Adès

Thomas Adès

La música exige también su comentario. Técnicamente se trata de una obra muy bien escrita, pero Wuorinen tiene hielo en el corazón: El romanticismo fue creado por Beethoven en música y delimitó para siempre los recursos expresivos que convienen a la descripción de las pasiones mediante el sonido. Se fundamenta en los contrastes presto-lento, silencio-sonido, piano-forte que tienen el importantísimo antecedente de la forma sonata en el clasicismo: a un movimiento rápido le sucede uno lento, lo cual proporciona amenidad a la obra, permite al compositor exhibir diferentes registros y, en último término, es un reflejo de las alternativas de la vida. Pero es que las dos horas de música de Wuorinen se caracterizan por no variar apenas el tempo, ni el volumen ni la dinámica de ninguna manera: se trata de un largo recitativo con dos únicos momentos que acaso en la concepción operística del compositor americano tengan que ver con las pasiones y la emoción humana: El divorcio de uno de los protagonistas y el monólogo final: demasiado poco para algo que a priori debería ser el relato en música de una devoción.

Eva Maria Westbroek como Anna Nicole, en la ópera de Turnage

Eva Maria Westbroek como Anna Nicole, en la ópera de Turnage

Por otra parte, el lenguaje musical de Wuorinen procede de la vanguardia americana de Charles Babbitt o el gran Elliott Carter, y acaso fuera adecuado para una obra de un cuarto de hora de duración, pero es a todas luces árido para una ópera de nuestro tiempo, salvo que se disponga del sensacional genio de Alban Berg o de Arnold Schönberg, máxime cuando los compositores operísticos actuales de calidad y renombre –pienso en Thomas Adès y su exitosa ópera sobre ‘La Tempestad’ de Shakespeare, o en Mark Anthony Turnage, autor de la ópera ‘Anna Nicole’ sobre la célebre modelo de la revista Playboy, o en ‘The perfect american’ que Philip Glass dedica a Walt Disney– en absoluto van por estos derroteros paleovanguardistas que son inadecuados para atraer al público de nuestro tiempo. La ópera está sujeta a las inexorables leyes del entretenimiento y debe lidiar con algo mucho más esquivo que las musas: la atención humana. Se dirá que Wuorinen ha sido fiel a sí mismo: en tal caso, recaiga la responsabilidad en el director saliente del coliseo madrileño que le encargó la ópera: Gerard Mortier.

 

¿ES VIABLE UNA ÓPERA HOMOSEXUAL?

Ennis del Mar y Jack Twist en Brokeback Mountain

Ennis del Mar y Jack Twist en Brokeback Mountain

Una de las mayores dificultades con que tropieza el compositor de una ópera de asunto homosexual desde un punto de vista puramente canoro es que dos voces masculinas están menos contrastadas que una voz femenina y una voz masculina. De ahí que en la historia de la ópera sean mucho menos frecuentes los dúos compuestos para voces del mismo sexo, pese a las soberbias páginas que Rossini y Verdi escribieron para Yago y Otello, o el célebre dúo del ‘Don Carlo’ verdiano en que el protagonista canta junto a Rodrigo, o las maravillas para dos sopranos compuestas por Mozart en ‘Las bodas de Fígaro’ y Léo Delibes –para soprano y mezzo– en ‘Lakmé’. En un plano más general, a lo largo de la historia de la música son mucho más abundantes las composiciones para dos instrumentos contrastantes –piano y violín, piano y cello …– que para dos instrumentos iguales –dúo de violines, dúo de pianos– porque el diálogo entre contrarios es un recurso inestimable para el compositor.

Brokeback Mountain en el Teatro Real

Brokeback Mountain en el Teatro Real

El segundo obstáculo es más polémico: ¿qué es el amor? El filósofo Heráclito ya supo ver que este mundo es una lucha de contrarios, una antagonía: «Lo que se opone se une; de las cosas diferentes [nace] la más bella armonía», dijo el filósofo. ¿Qué o quién se opone en el amor? A nuestro entender, el amor es la construcción simbólica con que los seres humanos hemos envuelto una contienda hormonal que acontece durante la juventud entre la testosterona y los estrógenos: el amor es Romeo y Julieta. Este materialismo hormonal que mueve a los jóvenes, desencadena un impulso de tal calibre que muchas otras pasiones se miden por comparación o se nombran por analogía –amor filial, amor fraternal–. Conforme los años pasan, nos vamos alejando de ese amor por manes de la decadencia.

La devoción de un anciano por una joven –llevada a la ópera por Gounod según el ‘Fausto’ de Goethe, o por Ferrucio Busoni según libreto propio en torno a idéntico mito– o de una anciana por un muchacho, está lastrada porque la contienda hormonal se desequilibra del lado de mayor edad a causa del declive que los años imponen, y por tanto da lugar a amores menos intensos, aunque intelectual o afectivamente puedan competir con el amor heterosexual juvenil.

Giorgio y Alfredo Germont

Giorgio y Alfredo Germont

El amor entre personas maduras asimismo remite al amor por antonomasia en lo que tiene de contienda, pero el impulso es asimismo menor por la retirada paulatina de la dimensión corporal. El amor entre padres e hijos –muy raro en la ópera: Rigoletto y Gilda; Giorgio y Alfredo Germont, en ‘La Traviata’– se construye de manera distinta, y la mediación hormonal sólo se produce entre la madre y los hijos durante la lactancia, no entre el padre y los hijos, lo que ha tenido importantísimas consecuencias legales en los casos de separación. El amor homosexual –tan injustamente perseguido, tan torpemente defendido, tan humano– es la contienda entre testosteronas o entre estrógenos. Participa del carácter hormonal, pero la lucha no es entre contrarios, y a expensas de que en el futuro haya intentos más conseguidos, es menos operística a juzgar por lo demostrado en ‘Brokeback Mountain’.

Álvaro Fierro Clavero
www.alvarofierro.com

Comentarios

  1. Bien, Alvaro. Voy a tener que visitar más el Rincón del vago para procesar el colosal who’s who de la cultura que condimenta tus artículos

  2. Gracias Álvaro, un artículo muy bien estructurado. También yo estuve en el estreno y estoy muy de acuerdo en “casi” todo, será, como bien dices, cuestión de estrógenos …
    salu2

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