Miércoles, 26 Abril, 2017

Wagner y Viola


Estoy interesado en los pasos intermedios
que los grandes maestros no pintaron

Bill Viola

'Tristán e Isolda' de Salvador Dalí

‘Tristán e Isolda’ de Salvador Dalí

En agosto de 1857 el banquero Otto Wesendonck y su mujer, la poetisa cuyo nombre de soltera fue Mathilde Luckemeyer, estrenan su nueva villa en Zurich, y poco tiempo después se traslada a una vivienda que está en la propiedad de sus incondicionales admiradores el matrimonio Wagner. A la sazón el músico lleva tres años traba­jando en la partitura de ‘Sigfrido’, la tercera obra de su monumental ‘El anillo del nibelungo’, pero tienen lugar dos hechos trascendentales que le llevaron a abandonar hasta 1864 la composición del Segundo Acto de la ópera dedicada al nieto del dios Wotan nacido del incesto de los welsungos Sigmund y Sieglinde. Wagner había conocido al matrimonio en febrero de 1852, con motivo del estreno de la fabulosa obertura de ‘Tannhäuser’ que tuvo lugar en la ciudad suiza. En ‘Mi vida’, Wagner describe el ‘efecto magnético’ que su música había ejercido sobre el público femenino.

Minna Wagner

Minna Wagner

Por una parte, el amor que Richard siente por Mathilde desde al menos 1853 –que le ha ayudado a salir de un silencio compositivo de un lustro y le ha impulsado a escribir ‘El oro del Rhin’ y la increíble ‘La Valquiria’– cristaliza en los revolucionarios cinco ‘Wesendonck lieder’ sobre textos de la propia poetisa. Es excepcional que Wagner haya tomado textos ajenos para ponerles música. Podemos apreciar el camino sin retorno que el genio de Leipzig ha emprendido hacia el cromatismo en esta interpretación de la partitura original para voz femenina y piano –luego orquestada en la mucho más popular adaptación de Felix Mottl, el primer director de ‘Tristán e Isolda’– de ‘En el invernadero’, tercera pieza del ciclo en la que son fácilmente reconocibles los esbozos del desolador arranque del tercer acto del Tristán, en la versión de la espléndida Measha Brueggergosman acompañada por Marc-André Hamelin.

Arthur Schopenhauer

Arthur Schopenhauer

Georg Herwegh

Georg Herwegh

Por otro lado, el compositor escribe un 26 de septiembre de 1854: «terminé la copia de la partitura de ‘El Oro del Rin’. Luego, en la apacible soledad de mi casa leí un libro cuyo estudio había de ser para mí de la mayor importancia. Me refiero a ‘El Mundo como Voluntad y Representación’ de Arthur Schopenhauer». Le ha recomendado la obra su amigo poeta y revolucionario Georg Herwegh quien, además, en una serie de entrevistas le explica el sistema filosófico del pensador de Danzig. Richard queda deslumbrado y lee cuatro veces la voluminosa obra en el transcurso del año siguiente. ¿Qué encuentra Wagner en este tratado? En su autobiografía leemos: «Sin duda el grave estado mental producido por Schopenhauer, que ahora me exige una exultante expresión de sus rasgos fundamentales, fue lo que en parte me dio la idea para ‘Tristán e Isolda’». El entusiasmado compositor envía al filósofo el libreto de ‘El anillo del nibelungo’ junto con una invitación para una entrevista en Suiza, ya que no puede pisar suelo germano a raíz de su implicación en los acontecimientos revolucionarios de Dresde de 1849. Schopenhauer tiene sesenta y seis años y no está para andar visitando a sus admiradores. A través de un tercero, responde con un mazazo: «Dé las gracias a su amigo Wagner en mi nombre por el envío de sus nibelungos. ¡Sólo que debería abandonar la música dado el genio demostrado para la poesía! Yo, filósofo, me mantengo fiel a Rossini y a Mozart». El filósofo era un flautista aceptable, y es fama que a diario interpretaba reducciones de óperas del cisne de Pésaro para su instrumento antes de comer.

Mathilde Wesendonck

Mathilde Wesendonck

Minna intercepta en 1858 una misiva amorosa que obliga a Richard a trasladarse a Venecia sin consumar su devoción por Mathilde. En 1862, la poetisa escribe el poema ‘La mujer abandonada’, que ofrecemos a continuación. En el capítulo de todos los olvidos ha quedado registrada la confesión siguiente: «Wagner me relegó deprisa. Apenas me reconoció cuando fui a Bayreuth. Y, sin embargo, yo soy Isolda».

Dí ¿por qué esta separación amarga?
Te llevas contigo toda mi felicidad.
¿Debo soportar yo el peso para ahorrártelo a ti?
¡Antes deja que vuelva a ser la que era!

Devuélveme la paz tan pura
que tu mirada robó de mi interior:
a aquélla de quien ha huido la felicidad del amor,
evítale también la pena del amor.

Tú me diste acceso a las alegrías del cielo
mediante un santo beso;
¡Ay! Se convirtió en la fuente de las lágrimas
que ya nunca podré dejar de verter.

¡Oh! Que nunca en los lejanos años
mi imagen aflija tu espíritu:
que no llegues a dudar nunca
de lo ardientemente que te he amado.

Suplico al cielo que vierta sobre tu cabeza
mis más abundantes bendiciones;
¡Suspiro para que se me escuche pronto
por una tumba solitaria y tranquila!

El amor imposible hacia Mathilde, transformado en clave filosófica por influencia de Schopenhauer en una suerte de pasión metafísica total que sublima el deseo y culmina en la muerte, junto con la admiración hacia la obra de Calderón de la Barca, el dramaturgo de moda en la Alemania romántica –cuyo aprecio Mathilde Wesendonck inculcó en Richard y que infunde un halo religioso en la visión wagneriana de la experiencia amatoria­– sacudió la personalidad de Richard. En diciembre de 1854, en carta a su futuro suegro Franz Liszt, se refiere a «el cordial e intenso anhelo de la muerte: la inconsciencia total, la inexistencia suma, el desvanecimiento de todos los sueños, la única liberación final».

“El videoarte es la continuación de la pintura y la escultura por otros medios”.

Cosima von Bülow-Wagner

Cosima von Bülow-Wagner

La doble pulsión de Eros y Thanatos que sentía el compositor encuentra pretexto en la versión alemana debida a Godofredo de Estrasburgo de la leyenda medieval perteneciente al ciclo artúrico ‘Tristán e Iseo’. Como supiera ver Schopenhauer, Wagner era un poeta importante, y acomete brillantemente la tarea de verter en el molde histórico su pasión irresuelta por Mathilde mediante versos de fuego. El 20 de agosto de 1857 comenzó un borrador en prosa y terminó el libreto –o poema, como él lo denominaba– el 18 de septiembre. Una tarde de ese mismo mes leyó el texto del ‘Tristán’ a un público entre el que se encontraban Minna, su musa Mathilde y su futura esposa, Cosima von Bülow. En octubre comenzó a escribir la partitura del Acto I. En abril del año siguiente tiene lugar el mencionado episodio por el que la relación platónica entre el compositor y Mathilde es descubierta por Minna y los acontecimientos se precipitan: los Wesendonck parten para Italia y Minna, que padecía del corazón, viaja a un balneario. Wagner acomete el borrador del Acto II, Minna regresa en julio y, ante la imposibilidad de continuar juntos, el compositor se traslada a Venecia, donde concluye el segundo tercio de la ópera al cabo de ocho meses. En marzo de 1859, temiendo su extradición a Sajonia, se traslada a Lucerna, donde finaliza en agosto del mismo año el tercer acto de la que acaso sea la partitura más compleja escrita nunca hasta la fecha. La técnica del leitmotiv –’motivo conductor’– empleada por Wagner había sido desarrollada previamente por Carl Maria von Weber y Hector Berlioz –que la llamó ‘idea fija’–. Consiste en emplear recurrentemente un mismo tema musical de corta duración para representar un símbolo que está al servicio de un argumento. Tal estrategia compositiva es asimismo explotada por multitud de músicos posteriores como Puccini o Strauss y ha tenido importantes desarrollos en el teatro y en la composición de bandas sonoras cinematográficas. En Tristán e Isolda, Wagner empleó cuarenta y cuatro motivos conductores, entre los que vamos a referirnos a cinco:

  • El motivo de la Mirada, que preludia el inmortal dúo de amor del Segundo Acto:

 

  • El motivo de ‘Invocación a la noche’:

 

  • El impresionante motivo del ‘Dolor mortal’ con que se abre el Tercer Acto:

 

  • El motivo de la Consolación, que se apodera de la música tras la muerte de Tristán.

 

Tristan e Isolda en versión de Edmund Blair Leighton

Tristan e Isolda en versión de Edmund Blair Leighton

Y por último, recogemos el motivo de ‘Añoranza y Deseo’ con el que Wagner inicia la ópera. Se trata de un leitmotif en el que ambas sensaciones están unidas por el llamado ‘acorde de Tristán’, un audacísimo acorde disonante –fa, si, re#, sol#– que acaso sea el más importante de la historia por su trascendental influencia en toda la música occidental posterior, especialmente en autores como Gustav Mahler, Claude Debussy, Arnold Schönberg o Alban Berg, con la notable excepción de un Stravinski que lo detestaba.

 

Las novedades armónicas, la inextricable textura orquestal, el hermosísimo Preludio, los apabullantes clímax que acompañan los dúos de amor del Primer y el Segundo Acto, el monólogo del rey Marke, la imponente agonía del protagonista en el Tercer Acto, el solo de corno inglés o la inacabablemente trágica y emocionante ‘Muerte de amor’ de Isolda con que concluye la obra siguen provocando, al filo del sesquicentenario del estreno, una impresión imperecedera en el oyente.

 

Richard Wagner

Richard Wagner

‘Tristán e Isolda’ es una de las máximas creaciones del ingenio humano, y en el campo artístico figura junto a la Capilla Sixtina, el Quijote o la Novena Sinfonía de Beethoven en el olimpo de las pocas experiencias definitivas que pueden experimentarse, y junto con los Actos Primeros de ‘La Walkiria’ y ‘Parsifal’ marca el cénit creativo de la excepcional carrera del músico. Ninguna obra ha reflejado de semejante manera el amor y el deseo entre una mujer y un hombre. Su estreno fue particularmente difícil, ya que años antes había cosechado un importante fracaso en la primera ciudad operística de la época, París, con motivo del estreno de Tannhäuser, de modo que la ciudad del Sena estaba descartada. Entre 1862 y 1864 se llevaron a cabo más de setenta ensayos para estrenarla en Viena, pero no se consiguió dominar la monumental partitura. El tenor elegido en primera instancia, Alois Ander, fue incapaz de aprenderse su tremebundo papel, con lo que se consideró que la ópera era inejecutable. Finalmente, gracias al apoyo económico del excéntrico Luis II de Baviera y los buenos oficios del genial director Hans von Bülow –que a la sazón estaba sufriendo las infidelidades de su esposa con el propio compositor–, se consigue estrenar la obra en Munich un 10 de junio de 1865. Para la pareja protagonista se eligió a un matrimonio en la vida real: Ludwig y Malvina Schnorr von Carosfeld. Desgraciadamente, al cabo de sólo cuatro representa­cio­nes el tenor fallecía súbitamente a causa de la exigencia vocal del papel, según se dijo.

 

BILL VIOLA

Escenografía de Daniel Slater para 'Tristán e Isolda'

Escenografía de Daniel Slater para ‘Tristán e Isolda’

Ahora se cumplen nueve años de la exposición ‘Las pasiones’ con las que el videoartista Bill Viola (Nueva York, 1951) compareció en Madrid. Aquella extraordinaria muestra tuvo la virtud de enseñarnos a los recalcitrantes opositores al videoarte que esta joven manifestación artística es un desarrollo innovador y coherente que goza de idéntica capacidad que las tradicionales artes para atraer la atención del espectador sensible al hecho estético. Parafraseando a Carl von Clausewitz, el videoarte es la continuación de la pintura y la escultura por otros medios. Contemplemos el vídeo titulado ‘El Quinteto de los asombrados’.

 

Escenografía de Wieland Wagner para 'Tristán e Isolda'

Escenografía de Wieland Wagner para ‘Tristán e Isolda’

Aunque el lenguaje en el que se expresa Viola es el vídeo, y hace uso de múltiples efectos especiales, su inspiración es frecuentemente clásica y se vale del agua, del fuego para construir sus imágenes en lentísimo movimiento. Contemplemos seguidamente el vídeo ‘Emergence’:

 

Escenografía de Jean Pierre Ponelle para 'Tristán e Isolda'

Escenografía de Jean Pierre Ponelle para ‘Tristán e Isolda’

‘Tristán e Isolda’ es una partitura genial escrita sobre un texto de gran categoría poética. Sin embargo, la concepción teatral de Wagner adolece de dos aspectos a los que no se les ha visto solución a lo largo de siglo y medio. Por un lado, se desarrolla en actos larguísimos con una acción mínima, lo que es un grave problema para el escenógrafo. Por otro lado, es habitual en Wagner que buena parte de la trama haya ocurrido previamente y nos sea relatada a través de los personajes que están en escena mediante largos monólogos. Ambos rasgos acercan frecuentemente la ópera wagneriana al oratorio por su estatismo e inacción y dan lugar a representaciones sin apenas actividad ante el público. En general, los directores de escena se han valido de decorados en los que aparecen elementos simbólicos gigantescos en un intento por que el tamaño reemplace otro tipo de carencias. Sin embargo, la muy protestada –y a nuestro juicio, extraordinaria: marcará una nueva época en la escenografía– propuesta  de Viola ofrece un decorado variable gracias a un vídeo que se inspira en el argumento y resuelve de manera elegante la inacción escénica proponiendo unas imágenes a cámara lenta en las que la pareja de enamorados agoniza y se otorga a sí misma, al agua, al fuego, a la muerte. No es inadecuado que haya un cierto aire budista, y por lo mismo meditativo y estático, en las imágenes ya que, por influencia de su admirado Schopenhauer, Wagner acarició la idea de componer una ópera –‘Los victoriosos’– sobre la vida de Buda.

 

LA OBRA DE ARTE TOTAL

En sus obras teóricas –los ensayos ‘Arte y revolución’ y ‘La obra de arte del futuro’, ambos de 1849, y el libro ‘Ópera y drama’, de 1851– Wagner asume y amplía una idea de la época, que él denominó ‘Gesamkunstwerk’ –es decir, ‘obra de arte total’–, que había de ser la más profunda expresión de una leyenda popular, destilada de sus particularidades locales para convertirse en una fábula universal. A su juicio, semejante síntesis había sido lograda por Esquilo pero fue traicionada a partir de las obras de Eurípides hasta alcanzar el desastre que, a su criterio, era la ‘Gran ópera’ de Spontini, Cherubini o Meyerbeer, que florece sobre todo en París entre 1830 y 1850 y que había sido el modelo para el propio Wagner en obras de su primera época como ‘Rienzi’ o ‘Tannhäuser’ y cuya influencia es detectable incluso en la posterior ‘Los maestros cantores de Nürenberg’. Se suele considerar que la primera gran ópera es la olvidadísima ‘Masaniello, o La muda de Portici’, obra estrenada en 1828 del compositor Daniel Auber que se inspira en un hecho histórico –la rebelión napolitana de 1647 contra el dominio español–, e incluye un ballet. Su argumento concluye nada menos que con la entrada en erupción del Vesubio y la muerte del protagonista en el volcán.

Sello con la imagen de Wagner

Sello con la imagen de Wagner

La unión de todas las artes era un tema recurrente entre la intelectualidad germana de la época sobre la que ya había teorizado Lessing o Novalis. Para Wagner la ópera debía reunir danza, música y poesía, y con la construcción del ‘Festspielhaus’ de Bayreuth –el teatro consagrado en exclusiva a su obra– consigue incorporar asimismo la arquitectura a su concepto omnicomprensivo de la obra de arte. A nuestro entender, la solución videográfica de Bill Viola se integra –por sus símbolos, por sus lentitudes, por su hermosura, por la ampliación gestual de los cantantes que consiguen las grandes imágenes en movimiento– en la concepción totalizadora del hecho artístico que no inventa pero sí lleva a su más excelsa expresión ese príncipe de la humanidad, ese demiurgo inacabablemente romántico y revolucio­nario que fue el titánico, el infinito Wilhelm Richard Wagner.

 Álvaro Fierro Clavero, 
www.alvarofierro.com

Comentarios

  1. ya se porque dices esplendida, es una soprano completamente supra-supra-supra valorada.
    El que pensara hacer algo sobre Budismo – la vision del budismo en 1830-1840 durante la explosion del romanticismo en Alemania, no podria haber dejado sino una obra kitsch a nuestros ojos – no es obice para poner a Buda en la obra de Wagner como algo recurrente.
    Viendo en tu articulo videos antiguos de Viola veo que siempre hace lo mismo: agua a camara lenta, gente desnuda a camara lenta, bodrio a camara lenta. Me reafirmo en lo que pienso de este montaje.

  2. Demasiado largo amigo Álvaro, un poco como las óperas de Wagner.

  3. Gracias Alvaro, no conocía a Bill Viola. El video-arte me parecía un genero en el que la calidad del video era inexistente y el arte, discutible. En este caso no es así.
    La propuesta de Viola para Wagner funciona, y si sacara a los cantantes de la escena seguiría funcionando. La música es el alma de la imagen.

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